My Life to Live
8 (میانگین رآی 26,971 نفر)
- نمره منتقدین
8.9 امتیاز کاربران ( 8 رای)

My Life to Live ( 1962 )

تاریخ انتشار : -
فيلم در دوازده قسمت نشان مى ‏دهد كه چطور « نانا » ( كارينا ) در نتيجه‏ ى بى‏ پولى ابتدا گه گاهى و سپس منظم به خيابان‏گردى مى‏ پردازد، عاشق مى‏ شود، شروع به ارزيابى مجدد زندگى‏ اش مى‏ كند و ...
My Life to Live
  • کیفیت: BluRay 1080p حجم : 1.19 گیگابایت انکودر: NightMovie
    کیفیت: BluRay 1080p x265 حجم : 596.63 مگابایت انکودر: NightMovie
    کیفیت: BluRay 720p حجم : 615.91 مگابایت انکودر: NightMovie
    کیفیت: BluRay 720p x265 حجم : 325.62 مگابایت انکودر: NightMovie
    • hvf
      آیا این نقد برایتان مفید بود ؟
      hvf
      پنجشنبه, ۲۰ ار ۱۳۹۷ ساعت ۱۷:۲۹
      نقاط قوت
      نقاط ضعف
      اين تصويرى است كه از گدار در ذهن دارم: مردى كه خيلى زياد كار مى كند و به همين
      خاطر، به اجبار، تك و تنهاست. ولى اين به هر تنهايى ديگرى نمى ماند، بلكه انزوايى
      است كه به شكلى غيرعادى احاطه شده است، نه با روياها و خيالات و طرح ها، كه با
      ژيل دلوز) )«. كنش ها، اشيا و حتى آدم ها: يك تنهايى شلوغ و آفرينشگرانه
      چهارمين فيلم بلند گدار و شاعرانه ترين و ،(Vivre sa vie) « گذران يك زندگى »
      آغاز مى شود: (Montaigne) ترين فيلم او تا آن زمان، با نقل قولى از مونتنى « جدى »
      و پس از آن با «. خود را به ديگران قرض بده ولى [فقط] به خودت واگذارش كن »
      نماهايى از نانا (آنا كارينا) ادامه مى يابد كه در كافه اى با دوست اش پل مشغول صحبت
      تصاوير نيمه روشن و پرسايه چهره و نيم رخ نانا « آغاز مى شود » است. (فيلم عملاً در تيتراژ
      كه به عكس هاى محكومين زندانى مى مانند، ضرباهنگ هاى موسيقى، نقل قول مونتنى و
      تيتراژ فيلم همگى پيش درآمدى هستند بر فنون چندگانه و شگردهاى سبكى كه فيلم بهكار خواهد بست). در اين سكانس آغازين، دوربين چهره نانا را مستقيماً نشان نمى دهد، ما
      پشت سر او هستيم و دوربين با حركتى ملايم نيم نگاهى از او را در آينه آشكار مى كند.
      .« مى دزدد » طى اين فرايند است كه دوربين هجوم مى برد و تصوير او را مخفيانه
      اين كاوش و تمركز آغازين بر تصوير نانا و به ويژه چهره او، از جنبه هاى گوناگونى اصل
      به دوازده « گذران يك زندگى » و اساس خود فيلم است. بنابراين گذشته از تقسيم ظاهرى
      فصل، اشاره اش به مقاله اى درباره يك معضل اجتماعى(برگرفته از گزارشى واقعى)
      ويژگى هاى جستارى و تشريحى اش و تمهيدهاى بسيار گوناگون شنيدارى
      - ديدارى اش،
      تمام عناصرى كه مى كوشند تا جهان بيرون سوژه را بفهمند و به بقاى آن كمك كنند،
      از تصوير نانا (يعنى « مستند » راست نماترين « گذران يك زندگى » [ [نشان از اين دارند كه
      تصوير همسر آينده آن زمان گدار، كارينا) است. عناصرى همچون شباهت چهره نانا به
      واكنش احساسى اش نسبت به ژاندارك و همذات (Louise Brooks) لوئيس بروكس
      و اشاره هاى « كارل دراير » ۱۹۲۸ ) ساخته ) « مصيبت ژاندارك » پندارى با او هنگام تماشاى
      گوناگون ديگر به فيلم ها و ستاره ها، خودآگاهى سينمايى اين اثر و درگيرى اش با
      تاريخى از تصاوير (سينمايى، عكاسى، ادبى و غيره) را برجسته مى كنند. فيلم خود به يكبدل مى شود، كاتالوگى از حالت ها، (« مصيبت ژاندارك » نسخه بايگانى (به معنايى شبيه به
      ژست ها، اداها و كنش هاى واقعى و اجرايى هرروزه و همچنين نسخه تاريخچه اى از
      شرايط اجتماعى، اقتصادى، عاطفى و فرهنگى اى كه مسبب وضعيت نانا بوده اند و نيز
      مسائل حل نشدنى فلسفى و وجودى اى كه او درگيرشان مى شود. فيلم استدلالى يكسره
      ارائه نمى كند، بلكه در عوض رشته اى از ملاحظات را پيش مى كشد و فارغ از بسيارى
      تجملات سينماى روايتگر داستانى گزارشگرى كرده و نگرش خود را مطرح مى كند. در
      نانا با شادمانى كنار محبوب اش ايستاده و بالاتنه اش « گذران يك زندگى » فصل يازدهم
      مقابل يك ديوار و كنار يك قاب عكس ديده مى شود. در همين حال، يار او (با صداى
      ادگار آلن پو را مى خواند، كه داستان وسواس روحى يك « پرتره بيضوى » ( خود گدار
      نقاش نسبت به پرتره اى از همسرش است. توصيف اين داستان از فرايند نقاشى، بر توانايى
      زندگى و شخصيت سوژه نقاشى تأكيد مى كند. در « ذات » پرتره در ضبط، تكثير و سرقت
      پايان داستان و پس از تكميل تابلو، مرد نقاش وحشت زده عقب مى نشيند، درحالى كه
      امكان « گذران يك زندگى » جسد همسرش كنار پرتره افتاده است. به نظر مى آيد كه در
      پنهان چنين مسئله شوم و تراژيكى تصوير نانا و حتى خود كارينا را احاطه مى كند ولى اين
      موضوع روى سبك خود گدار نيز بازتاب مى يابد (و از خطر واقعى چنين بازنمايى
      وسواسى و شخصى حكايت مى كند). مرگ نانا كه در صحنه هاى بعدى رخ مى دهد
      پيشاپيش بر پيشانى اش نوشته شده است؛ نشان اين مرگ همان عكس روى ديوار است و
      حكايت يار او كه آن را پيشگويى مى كند. سوزان سانتاگ در نقد پرشور ديگرگونه اش
      ايرادى كه در اينجا مى توان گرفت ناگهانى بودن » : از فيلم اين صحنه را استثنا مى داند
      به نظر مى «. پايان نيست، بلكه اين است كه گدار آشكارا به بيرون فيلم ارجاع مى دهد
      رسد كه اعتراض سانتاگ در خلاف سرشت سينماى گدار معنادار است. گلايه از اينكه
      فيلم گدار به بيرون خودش ارجاع مى دهد پوچ و بى ربط است، زيرا اين در واقع (به
      ميانجى نقل قول، بينامتنيت، كلاژ، ارجاع به خود) يكى از اصلى ترين شگردهاى
      زيباشناسيك كارگردان و فيلم است. سانتاگ راست مى گويد كه اين صحنه خودآگاهانه
      به نقش گدار در مقام راهنما و كارگردان كارينا دلالت مى كند ولى اين سويه بازتابى در
      بسيارى از جزئيات ديگر فيلم نيز آشكار است (گدار هميشه در فيلم هايى كه مى سازدگذشته از رمانتيسم ،« آبستن » ى مدام و چندگانه دارد). اين لحظه ظاهراً « حضور »
      ماليخوليايى اش خارج از باقى متن قرار نمى گيرد، ليكن به شكلى پيچيده در طرح
      چندلايه شنيدارى
      -ديدارى بينامتنى و بازتابى فيلم ادغام مى شود. اين موضوع در بافت
      شخصيت نانا از نقل قول مونتاين، ضرباهنگ هاى ميشل لگراند، يا داستان جوجه اى كه
      آشكارتر، قطعى تر و (« درون درون روح است ») در فصل دوم فيلم به آن اشاره مى شود
      شاعرانه تر نيست.
      سينماى گدار سراسر متمايز و بازشناختنى است، حال آنكه بررسى، جمع بندى و حتى
      مشكل واقعى » : توصيف مناسب آن بسيار دشوار است. چنانكه ديويد بوردول مى گويد
      بنابراين ما مى «. [فيلم هاى گدار] اين است كه در يك سطح ساده دلالى گريزان مى مانند
      توانيم فيلم هاى گدار را تأويل و تفسير كنيم ولى توصيف آن ها اغلب دشوار است.
      انديشيدن دقيق درباره يك چيز و بيان ساده كاركرد يك شىء يا تمهيد خاص نيز
      دغلكارانه است. فيلم هاى او به ندرت از يك نظام سبكى خاص پيروى مى كنند و چنانكه
      مى بافند. بنابراين، براى مثال، عناوين بى « نوعى فرشينه » خود گدار مى گويد توگويى
      فيلم را بخش بندى كرده، كيفيتى ادبى « گذران يك زندگى » روح و توصيفى فصل هاى
      به آن مى بخشند و با اين حال واقعاً به اثر ساختار نمى دهند. معناى مورد نظر و شگردهاى
      گذران يك » ، سبكى، فيلم به فيلم و سكانس به سكانس عوض مى شوند. بر همين اساس
      از نظر موضوع چارچوبى سفت وسخت و انحصارى ندارد (به جز كلوزآپ هاى « زندگى
      فراوان از چهره نانا) و دلمشغولى هاى شنيدارى و ديدارى اش تغيير مى كنند و در عين
      حال به طور شگفت انگيزى پيرامون درونمايه هاى محورى فيلم (مسائل مربوط به ارتباط،
      روسپيگرى، برترى اراده انسان و استحاله بازنماينده، كالاها و مبادله كالايى) ثابت مى
      مانند. در اصل، هيچ راه مشخصى براى تأويل يا دسته بندى سينماى گدار يا فيلم هاى او
      مقاله، مستند گزارشى، فيلم خانگى، يا رساله جامعه « گذران يك زندگى » وجود ندارد (آيا
      شناسيك است؟) ولى سينماى او به كلى آشفته و مبهم هم نيست. هركدام از فيلم هاى او
      همچون قطعه اى از يك اثر مشترك اند و از سوى ديگر آنها را به عنوان مجموعه اى از
      لحظات منفرد مى توان ديد؛ آنها هم مستقل اند و هم كاملاً يكپارچه.با اين وجود، سينماى گدار با مجموعه اى از روش ها، درونمايه ها و انتخاب ها و رويه
      هاى سبكى، زيباشناسيك و فلسفى شناخته مى شود. اصلى ترين مورد در اين ميان برداشت
      گذران يك » هاى او از آميزش و كلاژ است. براى مثال، حاشيه صوتى و حتى تصويرى
      اغلب به گونه اى مى نمايند كه توگويى در حالى ضبط شده اند كه ما در حال « زندگى
      ديدن و شنيدن آنها بوده ايم. اگرچه صداى فيلم در آغاز از همان جهان روزمره تصاوير
      سرچشمه گرفته و بر آن استناد مى كند (استفاده گدار از صداى همزمان و مكان مند و نيز
      آميزش صوتى شگفت انگيز است)، [بعدها] مصرانه قطع و وصل مى شود، حال آنكه
      مكالمه به شيوه هاى گوناگونى ادامه مى يابد (و زيرنويس هايى كه گاهى سكوت كشنده
      يكى از ويژگى هاى برجسته و شايد حتى انقلابى حاشيه هاى .(« پر مى كنند » تصاوير را
      صوتى گدار استفاده از صداى محيط و موسيقى ضبط شده است (كه باز قطع و وصل مى
      شود و در نهايت شايد فقط ده تا بيست ثانيه از اوج آن باقى مى ماند). در اينجا هيچ چيز
      دانستن همه عناصر، خيانت به گشودگى و توانشى است « محيطى » . نامربوطى در كار نيست
      كه آثار او پيش مى نهند. بنابراين، اين صدا (بياييد آن را صداى محيط بناميم) به ابهام زايى
      اين صحنه ها نيز به « موضوع » كمك مى كند و « گذران يك زندگى » در مكالمه هاى
      همين شكل مبهم مى گردد.
      اشتباه است كه، مانند برخى منتقدان، ادعا كنيم كه گدار فيلمسازى به شدت سبك
      گراست كه نظام سبكى ندارد (همچنان كه اين در مورد برجسته ترين مريد امروزى گدارونگ كار
      - واى هم حرف اشتباهى است). انتخاب هاى او شخصيت ها و موقعيت هايش
      را تعيين مى كنند و بن مايه هاى ديدارى خاص، مثل عكس هاى بسيار از نيم رخ نانا،
      اندكى پيوستگى به فيلم مى دهند. و با اين حال، فيلم نمايانگر نوعى گزاف خواهى است،
      تمايل به نگريستن به شخصيت اصلى خود از خيل گوناگون نماها، زاويه ها و به ميانجى
      گونه هاى متمايز دانسته شده سينما (مستند گزارشى، فرا
      - سينما، داستانى، جستارى). از
      اين جهت است كه حس مى كنيم با كارگردانى طرف هستيم كه از امكانات يك سينماى
      آزاد نويافته مست است.
      اين حرف ها شايد به اين تصور منجر شوند كه اين فيلمى زيادى پرزرق وبرق و واهى
      در مجموعه آثار گدار قرار مى « گذران يك زندگى » است ولى حقيقت اين است كه
      است. تناوب « موج نو » گيرد و از شخصى ترين و تأثربرانگيزترين فيلم هاى پابرجاى
      پيچيده ميان درون و بيرون، مستند و داستان، فاصله گيرى و درگيرى، بازيگر و شخصيت
      و چيزى كه اين [تناوب] از مخاطب طلب مى كند، برجسته ترين دستاورد فيلم است.
      به خاطر دغدغه اش نسبت به تصوير نانا به نوعى درنگ يا پس « گذران يك زندگى »
      - از
      -
      تصوير بدل مى شود، كه كلوزآپ هاى فراوان از چهره او و شيوه هاى گوناگونى كه
      روايت با آنها او را به تصوير مى كشد نمايانگر آنند، يا هركدام از داستان هايى كه مى
      گويد يا ديدگاه هايى كه مطرح مى كند. در پايان آنچه بيش از همه به يادم مانده تصوير
      نانا (تنها، گريان و گرفتار در چارچوب قاب)، چهره ژان فالكونتى و تركيب نگاه ها،
      حركت ها و اشك هايى است كه در صحنه تأثربرانگيز سينما به چشم مى خورد (سينما در
      نقل فيلم دراير توسط گدار .(« برهنه » مقام [نمايشگر] چهره ها، بدن ها، فضا و احساسات
      « گذران يك زندگى » موثر و بجاست، زيرا كمك مى كند تا به چشمگيرترين مسئله در
      برسيم. اثر گدار و دراير هردو فضا و بدنه فيلم را به شيوه هاى مشابهى قطعه قطعه مى كنند
      و در اين ميان تكين ترين، دردناك ترين و حتى بى رحمانه ترين پرتره ها را از يك
      شخصيت و بازيگر فيلم به نمايش مى گذارند. هر دو زنان هنرپيشه اى را به بازى مى
      گيرند كه بسيار بيش از آنچه در سينما خواسته مى شود

عناوین مشابه

The Shawshank Redemption (1994)
9.3
 «اندي» (رابينز)، بانکدار محترم و پولدار ايالت نيوانگلند، به اتهام قتل همسرش و فاسق او به حبس ابد در زندان ايالتي شوشنک محکوم مي شود و اندکي بعد با «رد» (فريمن)، زنداني سياه پوست، دوست مي شود. پس از هجده سال، «اندي» ردي از قاتل اصلي پيدا مي کند و تصمیم می گیرد برای آزادی تلاش کند...